De Glaceertechniek

(You can read the English version of this article here)

Een artikel over de glaceertechniek in de schilderkunst.

Je hebt waarschijnlijk weleens gehoord van de glaceertechniek in de schilderkunst. Hoewel de term wordt gebruikt om de techniek van het overwegend in transparante lagen schilderen te beschrijven, is er meer dan alleen dat. In dit artikel hoop ik enig inzichten te geven in de techniek, de geschiedenis en het gebruik van glaceren in de schilderkunst.

Een beetje geschiedenis en introductie.

We kunnen zeggen dat sinds het gebruik van olieverf, de glaceertechniek ook gebruikt begon te worden. Van de vroege meesters in de 15e eeuw tot vandaag is glaceren een gevestigde techniek geworden die om verschillende redenen werd gebruikt.
Een belangrijke reden was om het risico op barsten van verf te verminderen. Vanwege de toen slechte kwaliteit van lijnolie en pigment was het risico van barstende verf hoger dan vandaag. Tegenwoordig is de olieverf van zo’n hoge en betrouwbare kwaliteit dat het risico van scheuren of barsten bijna wordt gereduceerd tot alleen het ongeoefende en onervaren gebruik van het materiaal.
Het barsten van verf gebeurt om verschillende redenen. Een van de meest voorkomende is het oud worden van de verf. Wanneer een schilderij ouder wordt, verslapt het canvas omdat het de langdurige trekkracht niet kan verdragen. Desalniettemin, wanneer er voldoende olie op de verf is aangebracht, is het risico van barsten sterk verminderd. Een meer voorkomend, en vaak iets dat elke schilder angst aanjaagt, is het barsten van verf dat ontstaat door het gebrek aan olie of oneigenlijk gebruik van additieven of medium. Over het algemeen (maar wees voorzichtig met mijn generalisatie) kun je zeggen dat het verdunnen van verf met iets anders dan olie het gevaar van scheuren en barsten verhoogt.
Maar waarom schilderen in meerdere dunne lagen (soms meer dan 40 lagen) in plaats van een of twee vette lagen?
Door dunne, wel of niet transparante, lagen in de verf te gebruiken, wordt de verffilm erg sterk en flexibel. Iets dat ook handig is gebleken bij het transport van schilderijen. Nog steeds zijn enkele schilderijen uit de 16e eeuw flexibel genoeg om op te rollen en opnieuw in te lijsten. De flexibiliteit van de film (de feitelijke verzameling van verschillende verflagen) was het resultaat van het gebruik van meer lijnolie bij elke laag die aan het schilderij werd toegevoegd. Met de ontdekking van het ‘vet over mager’-principe, wat betekent dat elke nieuwe laag meer olie bevat dan de vorige laag, werd deze’ film ‘nog sterker en duurzamer.
Bij gebruik van slechts één of twee vetlagen ontstaat er nog een ander probleem, vooral wanneer de laag nogal dik is. Wanneer lijnzaadolie opdroogt, droogt het van buiten naar binnen vanwege het contact met de omringende zuurstof. Hoe meer zuurstof aanwezig is, hoe sneller het uithardingsproces zal verlopen. Bij gebruik van een dikke laag lijnzaadolie, zonder toevoegingen, zal het risico van druipende verf een schadelijk effect hebben. Sommige schilderijen van Vincent van Gogh hebben dit probleem. Vanwege het feit dat er soms zeer dikke verfklodders gebruikte, en de verf verschrompeld aan de buitenkant maar zacht blijft aan de binnenkant, was het resultaat dat deze schilderijen niet lang tentoongesteld kunnen worden vanwege het feit dat de verf begint te ‘hangen’.

Lijnzaadolie of lijnzaadolie (vlasolie) heeft een lange weg afgelegd sinds het als medium werd geïntroduceerd. Naast drager voor pigment is lijnolie ook erg voedzaam, uiterst handig om hout gezond en beschermd te houden en wordt het gebruikt voor vergulding.
Binnen de schilderkunst kennen we nu drie aanvullende toepassingen van lijnolie.
De eerste is de meest gebruikte: koudgeperste lijnolie voor het maken van olieverf.
De tweede is de standolie. Lijnzaad verwarmd bij een temperatuur van 300 °C gedurende enkele dagen in de volledige afwezigheid van lucht. Het geeft een dikke olie die uitstekend is voor glaceren.
De derde is gekookte lijnolie, waarvan het belangrijkste karakter is dat het sneller droogt door het toevoegen van een metaal, wat het droogproces versnelt.

Een andere reden om glaceren te gebruiken, is om een ​​optische diepte in de verflaag te creëren. Door de vele transparante lagen werkt elke laag als een individuele, optische film met een eigen karakter. Samen vormen ze een goed geënsceneerd, door het vooropgestelde plan van de kunstenaar, spectrum van verschillende lagen die resulteren in een ongelooflijk mooi effect van diepe optische diepte. Dit gebruik van glaceren vereist echter een grondige kennis van materialen en het gedrag ervan. Niet alleen moet je een goed planning maken in het volgen van de juiste stappen waarbij het vet over mager principe wordt gebruikt, maar is ook een stevige kennis van pigmenten en het gedrag hiervan nodig om de gevraagde resultaten in glaceren te kunnen waarborgen. Ook, en dit is waar het een lastig en complex proces wordt, wanneer het hoofdbestanddeel voor glaceren, de olie, wordt gecombineerd met andere mediums. Alle medium die aan dit proces van glaceren wordt toegevoegd, hebben binnen elke stap hun eigen karakteristieke effect op het proces.

De techniek van glaceren.

Om het simpel te houden, blijf ik bij de belangrijkste en klassieke benadering van glaceren.

Binnen de geschiedenis van de schilderkunst en glaceren hebben veel kunstenaars bijgedragen aan de ontwikkeling van deze techniek. De meeste kunstenaars hadden echter hun eigen specifieke aanpak en creëerden hun eigen mengsels, die niet werden gedeeld of alleen werden overgedragen aan hun studenten. Er is nauwelijks enige documentatie vastgelegd om te onderzoeken.
Tegenwoordig zijn er diverse moderne mediums die gemaakt worden van ofwel gewijzigde lijnolie of een synthetische basis hebben waarbij het in de meeste gevallen een alkyd als hoofdbestanddeel heeft.
We weten, door studies van schilderijen gemaakt met de glaceertechniek in de 15e en 16e eeuw, dat de klassieke glaceertechniek in basis een vast plan heeft van stappen waarin vele (persoonlijke) aanpassingen mogelijk zijn.

DE KLASSIEKE GLACEERTECHNIEK.

De basis van deze techniek ligt in het vet over mager principe. Maar wat is dit principe nu? Het vet over het mager principe betekent dat elke nieuwe laag verf meer olie moet bevatten dan de vorige. Om dit goed te doen, moet je ervoor zorgen dat je grondlagen inderdaad zo mager mogelijk moet zijn. Het is met dit in gedachten dat de werkelijke grondlaag, die in de meeste gevallen een verf is die een al zeer mager pigment bevat, zoals gebrande omber. Om het nog magerder te maken, kun je er wat natuurlijke terpentijn aan toevoegen. In een klassieke benadering zou je dit opvolgen met nog twee grondlagen om een ​​goede basis te creëren voor alle volgende lagen. Je moet in gedachten houden dat elke laag die je erop legt een deel van de olie van de volgende laag zal absorberen. Dit proces zorgt ervoor dat elke laag een stevige hechting geeft. Nu je dit weet kun je jezelf wellicht voorstellen wat er zou gebeuren als een vorige laag vetter is dan de volgende laag. De eerste laag zou al verzadigd genoeg zijn van olie, dat het geen olie van de volgende laag kan absorberen, wat resulteert in een onveilige en slechte hechting. Een manier om dit te testen (hoewel ik dit niet aanraad om te proberen met dat mooie schilderij dat je van plan was om aan te schaffen om te zien of de kunstenaar zijn vak al dan niet begreep) is om een ​​stukje tape te nemen en het op het schilderij te plakken. Wanneer je de tape eraf haalt en je er schilfertjes van verf loskomen, weet je dat het vet over mager-principe niet correct is gebruikt.

Om dit principe correct toe te passen, is het van groot belang dat je een idee hebt van wat het schilderij uiteindelijk moet worden. Je zou niet de eerste zijn die dit principe probeert te volgen en verstrikt raakt in de enthousiaste benadering om ofwel te weinig of te veel olie te gebruiken en uiteindelijk een te droge of veel te vette verflaag te krijgen. Het is daarom belangrijk dat je weet wat je wilt doen, wat je doel in resultaat is en hoe je dit principe moet toepassen.

Maar laten teruggaan naar de klassieke glaceertechniek.

Nu we weten hoe belangrijk het vet over mager principe is, kunnen we beter begrijpen hoe en waarom dit wordt toegepast binnen de glaceertechniek. Zoals eerder gezegd, biedt de glaceertechniek een prachtig diep en warm kleurenpalet wanneer toegepast. Maar er is meer aan de hand. Wanneer we schilderen maken we keuzes over hoe we bepaalde kleuren tot stand laten komen. We kunnen deze kleuren krijgen door deze te mengen op het palet. Als we paars willen, kunnen we rood toevoegen aan blauw. Dit soort kleuren hebben echter een nadeel: het verliest aan helderheid en intensiteit. Dit wordt zelfs nog versneld wanneer er titanium wit aan wordt toegevoegd. Je zult zien dat de kleur zijn glans verliest. Wanneer we echter de glazuurtechniek gaan gebruiken om paars te krijgen, beginnen de dingen er heel anders uit te zien. Allemaal vanwege het feit dat elke kleur, omdat deze gevangen zit in zijn eigen oliefilm, zijn eigen helderheid behoudt. Een kleur, meestal de niet primaire kleuren, die op het doek wordt geconstrueerd door het toepassen van de glaceertechniek, is zoveel dieper, warmer en helderder in kleur dan een vooraf gemengde kleur.

Tijdens de 15e tot de 17e eeuw was het niet ongebruikelijk dat een heel schilderij bestond uit kleuren die werden geconstrueerd door deze techniek toe te passen. Hoewel het tijdrovend was, gaf het twee belangrijke voordelen aan het schilderij; het feit dat de kleuren zeer helder en warm waren en, hoewel de kunstenaar er zelf niet van kon genieten, het behoud van het schilderij zoveel veiliger werd met de rijke hoeveelheid olie in het schilderij.
Zoals je je nu wellicht kunt voorstellen, vereiste deze techniek een goed samengesteld plan, een gedegen kennis met betrekking tot het vet over mager principe, maar ook een goed gefundeerde kennis van elk pigment, olie en andere additieven, om met deze techniek te werken.
Om een bepaald ​​resultaat te voorspellen, dat vooraf bepaald werd, moest men beginnen met een basiskleur. Daarna kan het tot meer dan twintig lagen bevatten om tot het uiteindelijke gewenste resultaat te komen. Elke toegevoegde laag moest in percentage aan olie en in transparantie worden verhoogd om alle invloeden, van alle voorgaande kleuren die aan dit proces werden toegevoegd, te behouden. Je kunt je voorstellen dat, als je een doorsnede van zo’n verffilm zou maken, je een laag over laag transparante kleuren zou zien die uiteindelijk samen de kleur produceren.
In sommige gevallen, en ik spreek hier uit ervaring, kan de glaceertechniek op zo’n manier worden gebruikt dat er een diepe en heldere kleurschakering ontstaat dat op een soort opaal- of parelmoerkleurige mix lijkt. Dit kan worden verkregen door veel verschillende kleurenlagen toe te voegen aan een basis van lichte kleuren. De lichte basiskleur gaat dienen als een reflector voor het invallende licht, dat vervolgens, wanneer het wordt gereflecteerd, teruggaat door de verschillende kleurenlagen. Het resultaat is een enorm kleurenbereik, dat verschillend is van elke invalshoek.
De schoonheid van deze techniek is het feit dat je de mooiste en meest indrukwekkende kleuren kunt maken die inderdaad een prachtige ervaring zullen geven wanneer je een beetje met licht speelt.

Nu kan ik begrijpen dat je nu, terwijl je dit leest, de boel als behoorlijk abstract ervaart en je nog steeds met de vraag zit hoe het glaceren in zijn werk gaat. Het wil zo zijn dat, zelfs wanneer je de basis van het vet over mager principe begrijpt, deze techniek complex blijft. Zoals gezegd heeft elk pigment zijn eigen karakter, reageert anders op elk ander pigment en heeft zijn eigen karakter wanneer toegevoegd aan olie. Dan is er het feit dat je in veel gevallen een ander medium zoals papaverolie of saffloerolie wilt toevoegen om de substantie dunner te maken. Bij het werken met verschillende lagen standolie, zal een onvermijdelijk effect zijn dat elke volgende laag moeilijker toe te voegen is. Lijnzaadolie heeft een lange tijd nodig om uit te harden. In sommige gevallen meer dan een jaar. Het is daarom dat wanneer je je schilderij wilt vernisten, je altijd een jaar moet wachten om dit te doen. Tijdens het glaceren kun je echter niet zo lang wachten. In feite zou het hele proces worden vernietigd omdat de verffilm te veel gehard zou zijn om olie van de volgende laag te kunnen absorberen.
Om je echter niet geheel in het ongewisse te laten na het lezen van dit artikel geef ik je een eenvoudig programma waarmee u kunt experimenteren. Het vertelt je alle stappen van start tot finish, maar zonder specifieke details van metingen. Dit programma vertelt je niet de klassieke, en meer complexe methode, maar het geeft een eenvoudige insteek die ook het basisprincipe van vet over mager leert te begrijpen.

Als je vragen hebt, stuur me dan een mail. Ik help je graag verder.

BASIS BEGLAZINGSPROGRAMMA:

Stap 01. grondlagen.

Maak de eerste laag van alleen gebrande omber met net voldoende terpentijn om de verf een beetje dunner te maken. Voorkom dat er structuur in de verf ontstaat. Maak er een vloeiende laag van.
De volgende dag kun je de tweede laag plaatsen. Gebruik gebrande omber, ultramarijn blauw en wat titaniumwit. (Ongeveer 1: 1: 1) Voeg er niets aan toe.
De derde grondlaag is dezelfde als de tweede, maar misschien voegt je er iets meer titaniumwit aan toe. Aan deze laag voeg je twee druppels standolie toe.

Stap 02. Maak je opzet.

 

Om er zeker van te zijn dat alle verf die u hier gebruikt dezelfde hoeveelheid toegevoegde standolie heeft, is het verstandig om de verf vooraf te mengen. De hoeveelheid standolie die aan deze verf wordt toegevoegd, moet iets meer zijn dan in de derde laag van stap 1, maar nog steeds erg weinig.

Stap 03. Je opzet uitwerken.

Voordat u de eigenlijke glaceringsprocedure start, wilt je misschien eerst de opzet wat meer uitwerken. Als je merkt dat je dit wil doen, voeg dan opnieuw een paar druppels standolie toe aan je verf.

Stap 04. Beginnen met de beglazing.

Nu je een goede basis hebt, kun je beginnen met glaceren. Bepaal met welk deel van het schilderij je wilt werken. Welke kleur moet het worden en zorg ervoor dat u weet welke kleuren u moet gebruiken. Aan de andere kant is het maken van enkele fouten niet zo erg. Het zal je een goede ervaring geven. Zorg ervoor dat je bij elke nieuwe laag wat standolie toevoegt. Wanneer je transparant wilt werken, kunt je een beetje terpentijn aan het mengsel toevoegen. Het beste is om hierachter te komen is door te proberen de juiste verhoudingen te krijgen tijdens het mixen.
Als je transparant wilt blijven werken, zorg dan dat elke volgende laag meer standolie en mindere terpentine bevat.

Stap 05. Het beglazingsproces voltooien.

Uiteindelijk, wanneer je op het punt komt dat je een serieus aantal transparante lagen hebt gemaakt, kom je op het punt dat je niet meer terpentine meer kunt toevoegen. Het gebruik van alleen standaardolie maakt de verf echter behoorlijk dik in gebruik. In dit geval kunt u standolie gebruiken met nog een beetje terpentijn en een paar druppels papaverolie of saffloerolie toevoegen. Dit maakt de verf mooi dun en gemakkelijker om mee te werken. Een waarschuwing echter. De papaverolie of saffloerolie heeft een iets andere samenstelling, waardoor het in sommige gevallen lijkt alsof het niet wil binden met de vorige laag. Om dit te voorkomen, kunt u het mengsel van standolie, terpentijn en papaverolie vooraf mengen voordat u het aan de verf toevoegt.

Dat is het! Een heel, heel eenvoudig programma om je glaceerproces te starten.

Wees extra voorzichtig in het toevoegen van olie! Het is heel gebruikelijk om te snel te gaan met het gebruik van te veel olie. Voor de rest, veel plezier! Experimenteer, doe het met vreugde en zonder verwachtingen. Zie het als een leerproces. Maakt het allemaal zoveel leuker.

Advertisement

Glazing

(Dit artikel is ook te lezen in het Nederlands. Klik hier)

An article about the glazing technique in painting.

You probably have heard of the technique glazing in painting. Although the term is used to describe the technique of painting in mostly transparent layers, there is much more to it than just that. In this article, I hope to give you some insight on the technique, the history and the use of glazing in painting.

A little history and introduction.

We can say that ever since the use of oil paint, the glazing technique started to be used. From the early masters during the 15^th century till today glazing has been a well-established technique that has been used for several different reasons.
One important reason was to diminish the risk of cracking paint. Due to inferior quality of linseed oil or pigment the risk of cracking paint was higher than today. Today, the oil paint is of such high and reliable quality that the risk of cracking is almost brought down to only the unpracticed and unexperienced use.
The cracking of paint occurs out of several main reasons. One of the most common is aging. When a painting ages the canvas slackens as it ages as it cannot endure the long-term stress of stretching. Nevertheless, when enough oil has been applied to the paint, the risk of cracking is highly diminished. A more common, and often something that scares each painter, is the cracking that occurs by the lack of oil or improper use of additives or medium. In general (but be careful with my generalization) you can say that making paint thinner with anything other than oil will increase the danger of cracking.
However, why using several (sometimes more than 40 layers) thin layers instead of one or two fat layers?
By using thin transparent layers in painting, the film of paint becomes very strong and flexible. Something that has been proven very handy in transporting painting as well. Still, some paintings of the 16^th century are flexible enough to be rolled up and reframed.
The flexibility of the film (the actual collection of different layers of paint) was a result of using more linseed oil with every layer that was added to the painting. With the discovery of the ‘fat over lean’ principle, which means that every new layer contains more oil than the previous layer, this ‘film’ became even stronger and more sustainable.
When using only one or two fat layers another problem, arise especially when the layer is rather thick. When linseed oil dries, it dries from the outside to the inside because of the contact with the surrounding oxygen. The more oxygen present, the faster the hardening process will proceed. When using a thick film of linseed oil, without any additives, the risk of shriveling paint will be a nasty effect. Some of the painting from the hands of Vincent van Goch encountered this problem. Due to the fact that Vincent was sometimes using very thick globs of paint, these globes dried, shriveled on the outside but stayed soft on the inside. (The result is that these paintings can’t be exhibited long due to the fact that the paint will start to ‘hang down’.)
Linseed oil, or flaxseed oil (flax oil), has gone a long way since it was introduced as a medium. So is linseed oil also very nutritious, extremely handy to keep wood healthy and protected, is it used for gilding and many other uses.
Within the art of painting, we know now three additional uses of linseed oil.
The first is the most used: cold pressed linseed oil for making oil paint.
The second is the stand oil. Linseed heated near 300 °C for a few days in the complete absence of air. It gives a thick oil that is excellent for glazing.
The third is boiled linseed oil which main character is faster drying due to the additive of a metallic dryer, which accelerates the drying process.

Another reason to use glazing is to create an optical depth within the paint layer. Due to the many transparent layers, each layer works as a single optical film with its own character. Together they will form a well-organized, due to the programming of the artist, spectrum of different layers resulting in an incredible beautiful effect of deep optical depth. However, this use of glazing needs a deep knowledge of materials and its behavior. Not only you need to be well organized in following the right steps with the fat over lean principle, as well a firm knowledge on pigments and it’s behavior is needed to get the requested results in glazing.  Also, and this is when it becomes a more tricky and complex process, when combining the main ingredient for glazing, which is stand oil, with other mediums. All mediums added to this process of glazing will have its own characteristic effect on each component. When just mixing things together creates a big risk of paint doing exactly what you, do not want it to do.

The technique of glazing.

To keep it simple I will stay with the main and classical approach of glazing.
Throughout the history of painting, and glazing in particular, many artist contributed to the development of this technique. However, most artist had their own specific approach and created their own mixtures, which were kept to themselves or only transferred to their students. Hardly any documentation has been left for the future to examine or study.
Now days, the modern mediums are made from either altered linseed oil or synthetic based in which, in most cases, an alkyd is the main ingredient.
We know, through studies of paintings made with the glazing technique during the 15^th and 16^th century, that the classical glazing technique has in its base a strict follow up of steps in which than many (personal) alterations are possible.

THE CLASSIC GLAZING TECHNIQUE.

The base of this technique lies in the fat over lean principle. Now, what is this principle?
The fat over lean principle tells that each new layer of paint has to contain more oil than the previous one. In order to do this correctly you need to make sure that you ground layers are indeed as lean as possible. It is with this in mind that the actual ground layer, which in most cases is a paint that contains an already very lean pigment such as burn umber. To make it even leaner you can add some natural turpentine to it. In a classic approach you would than start with two more ground layers to create a good base for all the following layers. You have to keep in mind that each layer you put on there will absorb a part of the oil from the next layer. This actual process secures that each layer has a firm adhesion. With this in mind you can imagine what would happen if a previous layer were fatter than the next layer. The first layer would already be saturated from oil that it would not be able to absorb any oil from the next layer resulting an insecure and bad adhesion.
A good way to test this, Although I don’t recommend you start trying this with that beautiful painting you intend to purchase just to see whether the artist understood his craft or not, is to take a piece of painterly tape (the paper one) and tape it on the painting. If you than take the tape of and you horrifically take flakes of paint with it, you know that the fat over lean principle hasn’t been used correctly.
Therefore, to actual use this principle is more important than you would think.
However, unfortunately, it isn’t as easy as it sounds. If it even did sound easy…
To be able to correctly apply this principle it is of great importance that you have a basic idea of where you want to go with this painting. You wouldn’t be the first trying to follow this principle and get caught in the enthusiastic approach of using either to less or too much oil and end up with either a too dry or way to fat painting. It is therefore rather significant that you know what it is that you want to do, what your goal in result is and how to apply this principle.

But let’s continue with the classical glazing technique.
Now that we know how important the fat over lean principle is, we can understand better how this is applied within the glazing technique. As mentioned before, the glazing technique provides a marvelous deep and warm colour pallet when applied. But there is more to it. We know as to get certain colors we can get these colors by mixing them together. If we want purple, we can add red to blue and there we go. However, this sort of colour has always a little downside: it kind of loses a bit of brightness. This is even more accelerated when some titanium white is added. You will see the colour lose it’s shine.
When we, on the other hand, start using the glazing technique to reach a purple, things start to look very different. All due to the fact that each colour, because it is trapped within its own film of oil, will maintain its own brightness.
A colour, mostly nun primary colors, which is constructed by applying the glazing technique, is so much deeper, warmer and brighter than a pre mixed colour.
During the 15^th till the 17^th century, when glazing was becoming an established technique, it was not unusual that a whole painting consisted of colors that where constructed by applying this technique. Although time consuming it gave two major benefits to the painting; the fact that the colors where very bright and warm and, although the artist itself could not enjoy this, the preservation of the painting become so much more secure with the rich amount of oil in the painting.
However, as you now probably can imagine, this technique required a well-constructed plan of preparing and knowing your stuff. Not only concerning the fat over lean principle but as well, a good founded knowledge on each pigment, oil and other additives was required to work with this technique.
To require a result, which was determined ahead, one needed to start with a base colour. It than can take up to more than ten layers to get to the required result. Each layer added needed to be increased in oil and in transparency as to maintain all influences of all the previous colors added to this process. You can imagine that, if you would make a section of a paint film, you could see layer over layer of transparent colors that eventually, combined, produce a beautiful colour.

In some cases, and I can speak from experience here, the glazing technique can be used in such a way that you can create such deep and bright colour scales that it appears to be a kind of opal or pearl colour mix. This can be obtained by adding many different colour layers to a light colour base. The light base colour will serve as a reflector for the incoming light, which then when reflected, go back through the different layers of colors. The result is in tremendous colour range, which will be different from each angle.
The beauty of this technique is the pure fact that you can create the most beautiful and impressive colors that will, indeed, give a wonderful experience when you play a bit with light.

Now, I can understand that, while reading this article, I must confess that it still is a bit abstract; you might find that you’re still with the wonder of how you might start the glazing technique. The thing is that, although when you understand the basic fat over lean principle it becomes easier, this technique is rather complex. Each pigment has its own character, response differently to each other pigment and even to adding oil. Then there is the fact that in a lot of cases you want to add another medium such as poppy oil or safflower oil to make the substance thinner. When working with several layers of stand oil, an unavoidable effect will be that each following layer will be harder to add. Linseed oil needs a very long time to harden. In some cases more than a year. It is because of this that when you want to varnish your painting you should always wait for one year to do so.
However, during the process of glazing you cannot wait that long. In fact, it would destroy the whole process because the paint film would have been hardened too much to make it able to absorb any oil from the next layer.

However, as to not leave you empty handed after reading this article, I want to give you a very basic program, which you can use to experiment. It tells you all the steps from start to finish but without any specifics of measurements. This program does not tell you the classic, and more complex method, approach but will keep it simpler as to understand the basic principle of fat over lean.
If you have any questions just send me a mail. I’ll be happy to help.
You are also most welcome to join my classes in case you’re living in the neighborhood.

BASIC GLAZING PROGRAM:

Step 01.         Grounding layers.

Make the first layer from only burnt umber with just enough turpentine to make the paint a bit thinner. Don’t drawn your canvas. Make it a smooth layer.
The next day you can put the second layer. Use burnt umber, ultramarine blue and some titanium white. (approximately 1:1:1) Do not add anything to it.
The third ground layer is the same as the second one but you might add a bit more titanium white to it. To this layer you add two drops of stand oil.

Step 02.         Setting up you painting.

To make sure that all the paint you use here has the same ratio of added stand oil is might be wise to pre-mix your paint. The amount of stand oil added to this paint must be slightly more than in the third layer of step 1 but still very little.

Step 03.         Working out your set up.

Before you start the actual glazing procedure you might want to work out you set up first.
If you feel you need to do this, again add a few drops of stand oil to you paint.

Step 04.         Starting the glazing.

Now that you have a good basic set up you can start with some glazing. Determine which part of the painting you want to work with. Which colour do you want and make sure to know which colors you need to use. On the other hand, making some mistakes isn’t so bad. It will give you a good experience.
Make sure that with each new layer, you add some stand oil to the new layer. When you want to work transparent, you can add a bit of turpentine to the mixture. Best is to find out by trying to get the right measurements in mixing.
If you want to keep working transparent, make sure that each following layer contains more stand oil and lesser turpentine.

Step 05.         Finishing the glazing process.

Eventually, when you come to the point that you made a serious amount of transparent layers, you might come to the point that you can’t add more turpentine anymore. Just because the rule of fat over lean made you get there. However, using only stand oil will make the paint rather thick to use. In this case you can use stand oil with still a little bit of turpentine and add a few drops of poppy oil or safflower oil. This will make the paint nice and thin and easier to work with. A warning though. The poppy oil or safflower oil has a slightly different composition, which in some cases makes it appear as if it doesn’t want to bind with the previous layer. To prevent this from happening you can pre-mix the mixture of stand oil, turpentine and poppy oil, before adding it to the paint.

That’s it! A very, very basic program to start your glazing process.
Be extra gentle and careful in adding oil. It is very common to go to fast with using too much oil.  For the rest, have fun! Experiment, do it with joy and without expectations. See it as a learning process. Makes it so much more enjoyable.