De Glaceertechniek

(You can read the English version of this article here)

Een artikel over de glaceertechniek in de schilderkunst.

Je hebt waarschijnlijk weleens gehoord van de glaceertechniek in de schilderkunst. Hoewel de term wordt gebruikt om de techniek van het overwegend in transparante lagen schilderen te beschrijven, is er meer dan alleen dat. In dit artikel hoop ik enig inzichten te geven in de techniek, de geschiedenis en het gebruik van glaceren in de schilderkunst.

Een beetje geschiedenis en introductie.

We kunnen zeggen dat sinds het gebruik van olieverf, de glaceertechniek ook gebruikt begon te worden. Van de vroege meesters in de 15e eeuw tot vandaag is glaceren een gevestigde techniek geworden die om verschillende redenen werd gebruikt.
Een belangrijke reden was om het risico op barsten van verf te verminderen. Vanwege de toen slechte kwaliteit van lijnolie en pigment was het risico van barstende verf hoger dan vandaag. Tegenwoordig is de olieverf van zo’n hoge en betrouwbare kwaliteit dat het risico van scheuren of barsten bijna wordt gereduceerd tot alleen het ongeoefende en onervaren gebruik van het materiaal.
Het barsten van verf gebeurt om verschillende redenen. Een van de meest voorkomende is het oud worden van de verf. Wanneer een schilderij ouder wordt, verslapt het canvas omdat het de langdurige trekkracht niet kan verdragen. Desalniettemin, wanneer er voldoende olie op de verf is aangebracht, is het risico van barsten sterk verminderd. Een meer voorkomend, en vaak iets dat elke schilder angst aanjaagt, is het barsten van verf dat ontstaat door het gebrek aan olie of oneigenlijk gebruik van additieven of medium. Over het algemeen (maar wees voorzichtig met mijn generalisatie) kun je zeggen dat het verdunnen van verf met iets anders dan olie het gevaar van scheuren en barsten verhoogt.
Maar waarom schilderen in meerdere dunne lagen (soms meer dan 40 lagen) in plaats van een of twee vette lagen?
Door dunne, wel of niet transparante, lagen in de verf te gebruiken, wordt de verffilm erg sterk en flexibel. Iets dat ook handig is gebleken bij het transport van schilderijen. Nog steeds zijn enkele schilderijen uit de 16e eeuw flexibel genoeg om op te rollen en opnieuw in te lijsten. De flexibiliteit van de film (de feitelijke verzameling van verschillende verflagen) was het resultaat van het gebruik van meer lijnolie bij elke laag die aan het schilderij werd toegevoegd. Met de ontdekking van het ‘vet over mager’-principe, wat betekent dat elke nieuwe laag meer olie bevat dan de vorige laag, werd deze’ film ‘nog sterker en duurzamer.
Bij gebruik van slechts één of twee vetlagen ontstaat er nog een ander probleem, vooral wanneer de laag nogal dik is. Wanneer lijnzaadolie opdroogt, droogt het van buiten naar binnen vanwege het contact met de omringende zuurstof. Hoe meer zuurstof aanwezig is, hoe sneller het uithardingsproces zal verlopen. Bij gebruik van een dikke laag lijnzaadolie, zonder toevoegingen, zal het risico van druipende verf een schadelijk effect hebben. Sommige schilderijen van Vincent van Goch hebben dit probleem. Vanwege het feit dat er soms zeer dikke verfklodders gebruikte, en de verf verschrompeld aan de buitenkant maar zacht blijven aan de binnenkant, was het resultaat dat deze schilderijen niet lang tentoongesteld kunnen worden vanwege het feit dat de verf begint te ‘hangen’.

Lijnzaadolie of lijnzaadolie (vlasolie) heeft een lange weg afgelegd sinds het als medium werd geïntroduceerd. Naast drager voor pigment is lijnolie ook erg voedzaam, uiterst handig om hout gezond en beschermd te houden en wordt het gebruikt voor vergulding.
Binnen de schilderkunst kennen we nu drie aanvullende toepassingen van lijnolie.
De eerste is de meest gebruikte: koudgeperste lijnolie voor het maken van olieverf.
De tweede is de standolie. Lijnzaad verwarmd bij een temperatuur van 300 °C gedurende enkele dagen in de volledige afwezigheid van lucht. Het geeft een dikke olie die uitstekend is voor glaceren.
De derde is gekookte lijnolie, waarvan het belangrijkste karakter is dat het sneller droogt door het toevoegen van een metaal, wat het droogproces versnelt.

Een andere reden om glaceren te gebruiken, is om een ​​optische diepte in de verflaag te creëren. Door de vele transparante lagen werkt elke laag als een individuele, optische film met een eigen karakter. Samen vormen ze een goed geënsceneerd, door het vooropgestelde plan van de kunstenaar, spectrum van verschillende lagen die resulteren in een ongelooflijk mooi effect van diepe optische diepte. Dit gebruik van glaceren vereist echter een grondige kennis van materialen en het gedrag ervan. Niet alleen moet je een goed planning maken in het volgen van de juiste stappen waarbij het vet over mager principe wordt gebruikt, maar is ook een stevige kennis van pigmenten en het gedrag hiervan nodig om de gevraagde resultaten in glaceren te kunnen waarborgen. Ook, en dit is waar het een lastig en complex proces wordt, wanneer het hoofdbestanddeel voor glaceren, de olie, wordt gecombineerd met andere mediums. Alle medium die aan dit proces van glaceren wordt toegevoegd, hebben binnen elke stap hun eigen karakteristieke effect op het proces.
Naamloos1

De techniek van glaceren.

Om het simpel te houden, blijf ik bij de belangrijkste en klassieke benadering van glaceren.

Binnen de geschiedenis van de schilderkunst en glaceren hebben veel kunstenaars bijgedragen aan de ontwikkeling van deze techniek. De meeste kunstenaars hadden echter hun eigen specifieke aanpak en creëerden hun eigen mengsels, die niet werden gedeeld of alleen werden overgedragen aan hun studenten. Er is nauwelijks enige documentatie vastgelegd om te onderzoeken.
Tegenwoordig zijn er diverse moderne mediums die gemaakt worden van ofwel gewijzigde lijnolie of een synthetische basis hebben waarbij het in de meeste gevallen een alkyd als hoofdbestanddeel heeft.
We weten, door studies van schilderijen gemaakt met de glaceertechniek in de 15e en 16e eeuw, dat de klassieke glaceertechniek in basis een vast plan heeft van stappen waarin vele (persoonlijke) aanpassingen mogelijk zijn.

DE KLASSIEKE GLACEERTECHNIEK.

De basis van deze techniek ligt in het vet over mager principe. Maar wat is dit principe nu? Het vet over het mager principe betekent dat elke nieuwe laag verf meer olie moet bevatten dan de vorige. Om dit goed te doen, moet je ervoor zorgen dat je grondlagen inderdaad zo mager mogelijk moet zijn. Het is met dit in gedachten dat de werkelijke grondlaag, die in de meeste gevallen een verf is die een al zeer mager pigment bevat, zoals gebrande omber. Om het nog magerder te maken, kun je er wat natuurlijke terpentijn aan toevoegen. In een klassieke benadering zou je dit opvolgen met nog twee grondlagen om een ​​goede basis te creëren voor alle volgende lagen. Je moet in gedachten houden dat elke laag die je erop legt een deel van de olie van de volgende laag zal absorberen. Dit proces zorgt ervoor dat elke laag een stevige hechting geeft. Nu je dit weet kun je jezelf wellicht voorstellen wat er zou gebeuren als een vorige laag vetter is dan de volgende laag. De eerste laag zou al verzadigd genoeg zijn van olie, dat het geen olie van de volgende laag kan absorberen, wat resulteert in een onveilige en slechte hechting. Een manier om dit te testen (hoewel ik dit niet aanraad om te proberen met dat mooie schilderij dat je van plan was om aan te schaffen om te zien of de kunstenaar zijn vak al dan niet begreep) is om een ​​stukje tape te nemen en het op het schilderij te plakken. Wanneer je de tape eraf haalt en je er schilfertjes van verf loskomen, weet je dat het vet over mager-principe niet correct is gebruikt.

Om dit principe correct toe te passen, is het van groot belang dat je een idee hebt van wat het schilderij uiteindelijk moet worden. Je zou niet de eerste zijn die dit principe probeert te volgen en verstrikt raakt in de enthousiaste benadering om ofwel te weinig of te veel olie te gebruiken en uiteindelijk een te droge of veel te vette verflaag te krijgen. Het is daarom belangrijk dat je weet wat je wilt doen, wat je doel in resultaat is en hoe je dit principe moet toepassen.

Maar laten teruggaan naar de klassieke glaceertechniek.

Nu we weten hoe belangrijk het vet over mager principe is, kunnen we beter begrijpen hoe en waarom dit wordt toegepast binnen de glaceertechniek. Zoals eerder gezegd, biedt de glaceertechniek een prachtig diep en warm kleurenpalet wanneer toegepast. Maar er is meer aan de hand. Wanneer we schilderen maken we keuzes over hoe we bepaalde kleuren tot stand laten komen. We kunnen deze kleuren krijgen door deze te mengen op het palet. Als we paars willen, kunnen we rood toevoegen aan blauw. Dit soort kleuren hebben echter een nadeel: het verliest aan helderheid en intensiteit. Dit wordt zelfs nog versneld wanneer er titanium wit aan wordt toegevoegd. Je zult zien dat de kleur zijn glans verliest. Wanneer we echter de glazuurtechniek gaan gebruiken om paars te krijgen, beginnen de dingen er heel anders uit te zien. Allemaal vanwege het feit dat elke kleur, omdat deze gevangen zit in zijn eigen oliefilm, zijn eigen helderheid behoudt. Een kleur, meestal de niet primaire kleuren, die op het doek wordt geconstrueerd door het toepassen van de glaceertechniek, is zoveel dieper, warmer en helderder in kleur dan een vooraf gemengde kleur.

Tijdens de 15e tot de 17e eeuw was het niet ongebruikelijk dat een heel schilderij bestond uit kleuren die werden geconstrueerd door deze techniek toe te passen. Hoewel het tijdrovend was, gaf het twee belangrijke voordelen aan het schilderij; het feit dat de kleuren zeer helder en warm waren en, hoewel de kunstenaar er zelf niet van kon genieten, het behoud van het schilderij zoveel veiliger werd met de rijke hoeveelheid olie in het schilderij.
Zoals je je nu wellicht kunt voorstellen, vereiste deze techniek een goed samengesteld plan, een gedegen kennis met betrekking tot het vet over mager principe, maar ook een goed gefundeerde kennis van elk pigment, olie en andere additieven, om met deze techniek te werken.
Om een bepaald ​​resultaat te voorspellen, dat vooraf bepaald werd, moest men beginnen met een basiskleur. Daarna kan het tot meer dan twintig lagen bevatten om tot het uiteindelijke gewenste resultaat te komen. Elke toegevoegde laag moest in percentage aan olie en in transparantie worden verhoogd om alle invloeden, van alle voorgaande kleuren die aan dit proces werden toegevoegd, te behouden. Je kunt je voorstellen dat, als je een doorsnede van zo’n verffilm zou maken, je een laag over laag transparante kleuren zou zien die uiteindelijk samen de kleur produceren.
In sommige gevallen, en ik spreek hier uit ervaring, kan de glaceertechniek op zo’n manier worden gebruikt dat er een diepe en heldere kleurschakering ontstaat dat op een soort opaal- of parelmoerkleurige mix lijkt. Dit kan worden verkregen door veel verschillende kleurenlagen toe te voegen aan een basis van lichte kleuren. De lichte basiskleur gaat dienen als een reflector voor het invallende licht, dat vervolgens, wanneer het wordt gereflecteerd, teruggaat door de verschillende kleurenlagen. Het resultaat is een enorm kleurenbereik, dat verschillend is van elke invalshoek.
De schoonheid van deze techniek is het feit dat je de mooiste en meest indrukwekkende kleuren kunt maken die inderdaad een prachtige ervaring zullen geven wanneer je een beetje met licht speelt.
11

Nu kan ik begrijpen dat je nu, terwijl je dit leest, de boel als behoorlijk abstract ervaart en je nog steeds met de vraag zit hoe het glaceren in zijn werk gaat. Het wil zo zijn dat, zelfs wanneer je de basis van het vet over mager principe begrijpt, deze techniek complex blijft. Zoals gezegd heeft elk pigment zijn eigen karakter, reageert anders op elk ander pigment en heeft zijn eigen karakter wanneer toegevoegd aan olie. Dan is er het feit dat je in veel gevallen een ander medium zoals papaverolie of saffloerolie wilt toevoegen om de substantie dunner te maken. Bij het werken met verschillende lagen standolie, zal een onvermijdelijk effect zijn dat elke volgende laag moeilijker toe te voegen is. Lijnzaadolie heeft een lange tijd nodig om uit te harden. In sommige gevallen meer dan een jaar. Het is daarom dat wanneer je je schilderij wilt vernisten, je altijd een jaar moet wachten om dit te doen. Tijdens het glaceren kun je echter niet zo lang wachten. In feite zou het hele proces worden vernietigd omdat de verffilm te veel gehard zou zijn om olie van de volgende laag te kunnen absorberen.
Om je echter niet geheel in het ongewisse te laten na het lezen van dit artikel geef ik je een eenvoudig programma waarmee u kunt experimenteren. Het vertelt je alle stappen van start tot finish, maar zonder specifieke details van metingen. Dit programma vertelt je niet de klassieke, en meer complexe methode, maar het geeft een eenvoudige insteek die ook het basisprincipe van vet over mager leert te begrijpen.

Als je vragen hebt, stuur me dan een mail. Ik help je graag verder.

BASIS BEGLAZINGSPROGRAMMA:

Stap 01. grondlagen.

Maak de eerste laag van alleen gebrande omber met net voldoende terpentijn om de verf een beetje dunner te maken. Voorkom dat er structuur in de verf ontstaat. Maak er een vloeiende laag van.
De volgende dag kun je de tweede laag plaatsen. Gebruik gebrande omber, ultramarijn blauw en wat titaniumwit. (Ongeveer 1: 1: 1) Voeg er niets aan toe.
De derde grondlaag is dezelfde als de tweede, maar misschien voegt je er iets meer titaniumwit aan toe. Aan deze laag voeg je twee druppels standolie toe.

Stap 02. Maak je opzet.

 

Om er zeker van te zijn dat alle verf die u hier gebruikt dezelfde hoeveelheid toegevoegde standolie heeft, is het verstandig om de verf vooraf te mengen. De hoeveelheid standolie die aan deze verf wordt toegevoegd, moet iets meer zijn dan in de derde laag van stap 1, maar nog steeds erg weinig.

Stap 03. Je opzet uitwerken.

Voordat u de eigenlijke glaceringsprocedure start, wilt je misschien eerst de opzet wat meer uitwerken. Als je merkt dat je dit wil doen, voeg dan opnieuw een paar druppels standolie toe aan je verf.

Stap 04. Beginnen met de beglazing.

Nu je een goede basis hebt, kun je beginnen met glaceren. Bepaal met welk deel van het schilderij je wilt werken. Welke kleur moet het worden en zorg ervoor dat u weet welke kleuren u moet gebruiken. Aan de andere kant is het maken van enkele fouten niet zo erg. Het zal je een goede ervaring geven. Zorg ervoor dat je bij elke nieuwe laag wat standolie toevoegt. Wanneer je transparant wilt werken, kunt je een beetje terpentijn aan het mengsel toevoegen. Het beste is om hierachter te komen is door te proberen de juiste verhoudingen te krijgen tijdens het mixen.
Als je transparant wilt blijven werken, zorg dan dat elke volgende laag meer standolie en mindere terpentine bevat.

Stap 05. Het beglazingsproces voltooien.

Uiteindelijk, wanneer je op het punt komt dat je een serieus aantal transparante lagen hebt gemaakt, kom je op het punt dat je niet meer terpentine meer kunt toevoegen. Het gebruik van alleen standaardolie maakt de verf echter behoorlijk dik in gebruik. In dit geval kunt u standolie gebruiken met nog een beetje terpentijn en een paar druppels papaverolie of saffloerolie toevoegen. Dit maakt de verf mooi dun en gemakkelijker om mee te werken. Een waarschuwing echter. De papaverolie of saffloerolie heeft een iets andere samenstelling, waardoor het in sommige gevallen lijkt alsof het niet wil binden met de vorige laag. Om dit te voorkomen, kunt u het mengsel van standolie, terpentijn en papaverolie vooraf mengen voordat u het aan de verf toevoegt.

Dat is het! Een heel, heel eenvoudig programma om je glaceerproces te starten.

Wees extra voorzichtig in het toevoegen van olie! Het is heel gebruikelijk om te snel te gaan met het gebruik van te veel olie. Voor de rest, veel plezier! Experimenteer, doe het met vreugde en zonder verwachtingen. Zie het als een leerproces. Maakt het allemaal zoveel leuker.

Advertisements

Buiten Schilderen

(This article is also in English. Click here)

En Plein Air.

Je schildert, of misschien ook niet, en je wilt buiten gaan schilderen. Nooit eerder gedaan, maar op de een of andere manier voel je de roeping. Dus verzamel je je nieuw gekochte veldezel, je penselen en kleinere verftubes omdat je je goed hebt voorbereid en geen extra lading wilt dragen, en ga je naar een mooi, lokaal plekje om te schilderen. Het weer is geweldig, de vogels zingen, vlinders fladderen rond en je voelt je goed. Je bereidt je minipallet voor, drinkt snel een beetje water en bent klaar om te starten. Maar ojee, je hebt dit nog nooit eerder gedaan. Hoe begin je? Je hebt zoveel jaren ervaring, je kent je spullen, maar op de een of andere manier kom je vast te zitten met de warme bries rond je nek.

Herken je dit? Vertrouw me, je bent niet de eerste, of de enige, of de laatste die ontdekt dat het schilderen buiten heel anders is dan schilderen in je atelier.

In dit artikel hoop ik een beetje uit te leggen waarom dit gebeurt (je zult zien dat het best te verwachten is) maar meer over hoe je het beste uit het buiten schilderen kunt halen.

Een beetje geschiedenis.

Buiten schilderen, of En Plein-Air zoals de Fransen het noemden, is niet zo oud als je zou verwachten. Het was allemaal te danken aan twee dingen. Allereerst de uitvinding van olieverf. Hoewel de 15de eeuw als de periode wordt gezien waar het gebruik van olieverf zou zijn begonnen was het veel vroeger dat de olie werd gebruikt om een ​​verf te maken. Verschillende grotschilderingen zijn gevonden met pigmenten verborgen in notenolie. Ook tijdens de middeleeuwse periode gebruikten monniken lijnolie voor hun boekschilderijen. De tweede was de uitvinding van een drager voor de olieverf, die in 1841 werd gedaan door de Amerikaanse schilder John Goffe Rand. Hij gebruikte een varkensblaas gecombineerd met glazen injectiespuiten om olieverf te vervoeren. Door zijn uitvinding ontstond er een heel nieuw gebied van schilderkunst.
Tube display museum
Er wordt aangenomen dat het Pierre-Auguste Renoir was die zei: “Zonder verf in tubes zou er geen impressionisme zijn geweest.”
Klinkt logisch. Impressionistische schilders werden bekend om hun kleurrijke, wilde en, zoals de beweging kreeg zijn naam, zeer impressionistisch in benadering. Veel impressionisten worden nu aangehaald voor de uitspraken dat het belangrijkste doel van het, op deze manier schilderen, was om een ​​echte indruk te geven van dat specifieke moment van de dag. De poging wagen om dat ene moment van de dag waarin je de pracht van wat je ziet probeert te vangen met verf op je doek.

Eenieder van jullie, die de vreugde van buiten zitten heeft ervaren en de uitdaging voelt om dat specifieke licht te vangen, de steeds veranderende kleuren, de temperatuur, en probeert om dit binnen een bepaalde tijd op je doek te zetten, zal dit herkennen.
Maar wat maakt het zo anders dan in een atelier werken? Het meest voor de hand liggende is natuurlijk dat je niet binnen bent maar buiten werkt. Hoewel verwacht, kunnen de invloeden van buiten, de wind, de zon, de geluiden en natuurlijk de regen een groot effect hebben op hoe je zit te schilderen. In je atelier is heel anders. Je kunt vrijwel alles aanpassen om je werkruimte zo aangenaam en constructief mogelijk te maken voor je werk. Probeer dit met die moeilijk te bereiken rotsachtige plek achter een grote boom naast een rivieroever. En toch raken steeds meer schilders, wanneer ze de magie van het buiten schilderen ontdekken, serieus verslaafd.

Om buiten te werken, kun je het beste elke verwachting over wat je kunt verwachten, wat het zal zijn of wat je wilt gaan schilderen, thuis laten liggen. Waarom? Omdat het altijd anders zal zijn.
Zodra je een mooi plekje hebt gevonden, alle rondvliegende insecten die in je verf terecht komen hebt geaccepteerd, geleerd om te beslissen wat je wilt schilderen, ontdek je al snel de ondraaglijke pijn van het veranderende licht. Vertrouw me, zelfs op een mooie zonnige dag met een heldere blauwe lucht zonder een briesje, zul je een steeds veranderend lichtlandschap aan je voorbij zien trekken. Het schilderij dat je start zal nooit meer hetzelfde zijn als het werk dat zich aan het eind van je zit aan je presenteert.

Enkele praktische tips.

De huidige handelaren in kunstenaarsbenodigheden lijken tegenwoordig precies te weten wat je nodig hebt om je doel als artiest te bereiken. Waas het maar zo eenvoudig. Sommige gadgets die er zijn, kunnen je buiten-schilder-ervaring inderdaad een stuk aangenamer maken. Maar maak niet de fout, en de kans is groot dat je dit toch doet of al gedaan hebt, om te denken dat een dure, ultramoderne uitrusting een garantie is voor geweldige schilderkunst. Excuus voor mijn vooringenomenheid. Het is veel waarschijnlijker zijn om te weten dat het jouw ervaring, je doorzettingsvermogen en uithoudingsvermogen zal zijn die voor mooie resultaten zal zorgen. Niettemin zijn sommige apparaten onvermijdelijk om buiten te werken.

Om te beginnen heb je een ezel nodig. En zelfs de noodzaak ervan is te betwisten. Tegenwoordig kun je een lichtgewicht aluminium ezel kopen die gemakkelijk te dragen is. Ook kleine ezels van hout zijn prima in gebruik en je hebt de beroemde schilderdoos-ezels die je ezel combineert met je verfdoos. Handig maar een beetje zwaarder.
Dan is er de beslissing of je wilt staan ​​of zitten. Voor mij is staan ​​geweldig, maar zitten is fijner. Ik word snel moe in mijn benen wat het schilderproces niet ten goede komt. Daarom is een opvouwbare stoel handig en prima mee te nemen.
Neem voldoende vodden of doeken mee. Het viel me op, gezien het feit dat je je penselen thuis moet schoonmaken, dat het zo handig is om veel van die lappen bij je te hebben. Handig om te bedekken, schoon te maken en uiteindelijk je kwasten in op te bergen wanneer je klaar bent met buiten schilderen in het veld.
Een ander ding om rekening mee te houden, is waar je gaat schilderen en hoe je het wilt transporteren. In mijn omgeving is er een groep plein-air schilders (ze gaan er elke week op uit, ongeacht het weer) die op ingenieuze wijze een systeem gebruiken waarmee ze meerdere panelen in een doos schuiven. Hoe handig is dat. Ik raad je echter aan om een ​​systeem te maken dat geschikt is voor jou om je werk te vervoeren. Zelf bedacht ik een soort deksel voor het schilderij. Ik werk altijd op linnen. Ik plak het canvas op een bord met een vaste maat en heb van een dunne plaat met verhoogde zijkanten een deksel gemaakt. Dat brengt ons meteen bij een andere praktische tip: de grootte van je schilderij. Als je van plan bent om met de auto te gaan en weet dat je dicht bij je auto blijft, is de grootte van je schilderij ongeveer zo groot als je auto aankan. Als je echter overweegt om een ​​mooie wandeling te maken voordat je een goede plek vindt die elke vezel van je zijn zal omhelzen en je te verteld dat je dit moet schilderen, zou je misschien twee keer moeten nadenken voordat je een doek van 1 bij 1 meter gaat gebruiken. Over het algemeen zijn panelen of canvas van kleine afmetingen gemakkelijk te dragen, gemakkelijk om mee te werken en gemakkelijker te hanteren. Omdat, en laten we dit niet vergeten, het idee van ‘en plein-air’ is om een ​​schilderij ter plekke te maken en te voltooien.

Tot zover praktische tips.

Nu enkele technische tips en suggesties.

Als je ooit de tijd hebt genomen om de impressionistische werken te onderzoeken, zul je snel merken dat er een specifiek gebruik van kleuren is. In feite worden bepaalde kleuren in veel gevallen niet gebruikt.

Als je door het landschap loopt en over de bomen, de nabijgelegen struiken, de heuvels in de verte en de verafgelegen dorpshorizon glundert, zul je als ervaren plein-air schilder meteen het verschillende palet van kleuren onderscheiden. Echter, als een typische studiokunstenaar vraag je je misschien af ​​hoe die impressionisten tot die, soms extreme, kleurenkeuze kwamen. Om dit te begrijpen is het goed het volgende te weten. Vóór de 19e eeuw, tijdens de klassieke benadering van de schilderkunst, was het algemene aangenomen om de exacte, of zo we dachten, kleur van het object te schilderen om een ​​meest overtuigende gelijkenis met de werkelijkheid uit te drukken. Omdat bijna elke kunstenaar in een atelier werkte en natuurlijk daglicht niet vanzelfsprekend was, is het niet verrassend om bijna alleen een kleurgebruik te zien die we direct herkennen als meest voor de hand liggende kleurenspectrum. Dit werd echter radicaal omgegooid door de kunstenaars die wij nu kennen als de impressionisten. Deze wisten, juist door naar buiten te gaan, te ontdekken dat door de verandering van het licht, de invloeden van atmosfeer, afstanden en vochtigheid, kleuren totaal kunnen veranderen en zich in een veel complexer spectrum aan ons oog gaven dan voorheen aangenomen. Bovendien zul je zien, wanneer je wat tijd neemt om buiten te zitten en een landschap in je opneemt, de kleuren inderdaad vibrerend en, belangrijker, niet zo conform zijn als je zou denken. De impressionist begreep dit door kleuren (opnieuw) te verdelen in warme en koude kleuren. Door deze kennis praktisch te gebruiken, begrijp je meteen waarom ze zoveel blauw en groen gebruikten voor schaduwen (koud) en felgeel, oranje en rood voor de meer zonnige en heldere delen (warm) in het schilderij.

Wanneer je jezelf de volgende keer op avontuur begeeft om buiten te gaan schilderen, moedig ik je aan om hierin eens te experimenteren en ik moedig je nog meer aan om, voordat je met je schilderproces begint, enige tijd te nemen om gewoon te zitten en te absorberen wat je ziet. Probeer voorbij het verwachte kleurenpalet te gaan, buiten dat wat je weet dat je ziet en verder dan wat je denkt dat je ziet. Neem gewoon waar en neem het in.

Buiten schilderen, ‘en plein-air’ is inderdaad een avontuur. Een ontmoeting tussen jou en wat je observeert, jij en wat jij denkt dat buiten jou is. Maar als je deze voorgeprogrammeerde overtuigingen loslaat en onschuldig observeert, zul je zien dat kleuren inderdaad meer zijn dan je op het eerste gezicht ziet.

Geïnspireerd? Ik hoop dat je naar buiten gaat en begint met het schilderen van wat je ziet. Laat het me weten.

Mocht je in de buurt zijn, Er zijn deze zomer weer diverse plein-air workshops.
Meer informatie is te vinden op www.schidercursusarnhem.nl

DOES THE ‘SILENT’ STILL LIFE DESERVE MORE CREDIT?

AN INTRODUCTION.
Within the history of art, still life has a long line covered. Although still life, as we know it now, mostly has its origin in the 16th and 17th century, already during Roman times we see still lives used as decoration in roman villas. Due to the fact that until the 16th century oil paint was not used, hardly any painting, such as still life, survived the test of time. Only through the discovery of a paint with an oil base we can now still enjoy paintings of that period.
The display of products or attributes was rather unusual during the 16th and 17th century. Painting in general had either a decorative or a religious purpose and was, until the oil paint started to be used, done with fresco on a wall or on wood. It was an expensive and time-consuming work.

In the 16th and 17th century, still life started its introduction with paintings that where known as kitchen scenes. Rich paintings of elaborate and lively kitchens with tables filled with exotic foods and spices. However, in most of these scenes there were still people involved. The main connection with still life was the fact that all the food, which was laid out on the table, was neatly composed. These kitchen scenes were the start of a variety of newly found subjects to paint. The most known are the show or ostentation pieces, the banquets and the fruit pieces. The interest for these kind of paintings made the start for commissioned work of products that would show the viewer that the owner of that particular painting was living a rather good life. Still life was born.

In the 16th and 17th century, we see the start of a variety of subjects within the genre of still life. Next to the already existing showpieces and banquets, we now see victory pieces, vanitas, flower pieces and science pieces. The 16th and 17th century were to most productive times for this genre. Until the start of the 19th century, it became less popular. Due to the rise of romanticism, still life received a revival with mostly flower pieces. However, with the years to come, still life was in for a total make over with the influences of artists like Cezanne, Picasso and Mondrian. Through their different approach, still life entered a new age. An age in which realism, measurements and symbolism started to have a total different meaning. The attention moved from subject to experience. Mostly the experience of the artist who wanted to share this through his/her work. This reached its peak in the years between 1965 and 2000.

Today, still life reached a new prime. It became a strong and well-represented genre within the art movement. The most significant difference now is that, although the artist still is the director of its work, the subject became more realistic than ever before. In addition, the subject started to be inferior to the craft. Due to the rise of hyperrealism and photorealism, one can hardly distinguish whether it is painted of photographed.

But where does this story lead to
Nowadays, although still life is well received among a growing public, it still has a large audience that is unable to see the magic in a bunch of objects placed on an old table. Even if it is painted in a hyper realistic manner.
When I am giving the still life workshop, one of the most delightful things happening is that moment when the students starts to realize how intriguing and ingenious still life actual is. Still life isn’t just a bunch of objects on a platform. It is a well-considered, calculated and measured harmony between space and objects.
But, let’s first look at what ‘still life’ actual means. The use of the word still life derives from the Dutch word stilleven. This is because during the 16th century, when still life became a genre on its own, it where the Dutch artist who were setting the trend. The word still is in this case referring to not moving. This ‘not moving’ does not only gets its meaning from the objects that are unable to move but, and perhaps this is even more significant, refers to the fact that within a still life there is, or should not be, any suggestion of movement. What this means is that even the composition, the use of lines that occur by placing objects in a certain way or angle, should be without any suggestion of movement within the frame. With this in mind you could say that the word still is as well referring to silence. Here we see a resemblance with Zen art. The absence of an amount of information makes it able to focus on the silence, the clarity of mind. For this, a nun-moving environment is of great help. Although still life do not have the same purpose as Zen art, the principle is the same.
The word life refers to the fact that with assembling and arranging objects in a certain way an optical life is created. It does not refer in any way to whether the object should or should not be alive. The arranging, putting the objects in to place is where the real magic takes place. Let me give some examples: Objects are hardly ever just randomly placed on the table, the plate or any surface that will be the base of the still life. If you have ever seen an still life artist arrange the objects to start a still life it might appear to you as if he or she is just putting them there, looking for good matches and then goes for it. However, there is more too this than meets the eye.

Artist in the 16th and 17th century, who started to specialize in still life, created certain well-studied tools to help them in arranging a still life. If you take a good look at still lifes from that time, you will see that there are several similarities in approach. So is the use of a single or plural triangle composition much used. Another composition that was often used for a fruit or banquet piece is the oval composition. The triangle composition gives an easy to access and harmonic composition that lets the viewer unconsciously browse through the picture while using a fixed focus point. The oval composition lets the viewer eyes go in circles until it reaches the middle of the painting. These guidelines for composing a still life where doing its best work when the viewer had no clue about it. You could say that the artist used these tools to force a specific way of viewing on the reluctant viewer.
Other substantiating tools for composing a still life are rhythm, repetition and the angle of the table-line or horizon-line, which is in this case in front of the objects instead of behind as it is with a landscape. Rhythm means the re-appearing of a shape within the cluster of object. For instance, the use of several rounded objects that are placed in the Still life. Repetition means the use of several of the same objects within the cluster. Both will help the unconscious eye to wonder around in the composition. In addition, the angle of viewer to the table-line is of great importance. When we look at a table with objects from above, the appearance is so much different from when we look at it from a lower, more direct point of view. From above the objects will appear more scattered around while from a lower point of view the objects will overlap each other. Although the from above angle is sometimes used with the oval composition we see that the frontal (lower) angle is far more used within this genre. The reason is with using the overlap from objects you create depth and a more harmonic view for the eyes of the beholder.

I hope you enjoyed this article. Feel free to leave your comment below.
If you interested to know more about still life or would like to experience for yourself how it is to make a still life?
I welcome you to visit one of the several opportunities of taking classes.

For more information: www.schildercursusarnhem.nl